Christoph Willibald Gluck, quem foi Gluck?
Christoph Willibald Gluck, mais tarde cavaleiro Christoph Willibald von Gluck, (2 de julho de 1714 – 15 de novembro de 1787, Viena) foi um compositor alemão.
Gluck foi um dos principais para uma grande atualização do Serious Opera. Vivendo no período de transição do Barroco para o Classicismo, inspirado principalmente na tragédia grega, na ópera francesa (séria e comédia) e no pensamento iluminista, aspirava a criar música supranacional, livre da artificialidade, estereótipo e espetáculo da ópera séria tradicional, com uma ampla , características naturais e expressivas. Suas inovações encontraram grande resistência e provocaram uma das maiores controvérsias da história da música ocidental, tornando-o um dos maiores cantores de ópera de todos os tempos, mas ele não deixou descendentes diretos porque seus princípios de pensamento e prática eram muito importantes, não a base de uma escola estilística.
Seu impacto nos principais centros operacionais europeus é desigual. Ele desenvolveu um grande número de seguidores na Áustria, Alemanha e especialmente na França, mas raramente penetrou na Inglaterra e na Itália, e só encontrou algum sucesso em suas óperas mais antigas e tradicionais. Suas principais obras incluem Orfeo ed Euridice, Alceste, Iphigénie en Aulide, Armide e Iphigénie en Tauride. Ele também escreveu sinfonias, bem como alguma música sacra e música de câmara, mas esta parte de seu trabalho está praticamente esquecida.
A casa onde nasceu greuk
O pai de Gluck veio de uma família de guardas florestais. O pai de Christophe, Alexander, trabalhou como guarda florestal em Erasbach de 1711 a 12, depois em vários locais até ser empregado permanentemente em Eisenberg em 1727 para Philip Hessington O príncipe von Lobkowitz serviu. O nome da mãe é Maria Walburga, e nada se sabe sobre sua ascendência materna. O filho desde cedo mostrou talento para a música e recebeu aulas particulares de vários instrumentos, mas não foi apoiado pelo pai. Por volta de 1727, fugiu de casa para seguir sua profissão e se estabeleceu em Praga. Ele passou por muitas dificuldades iniciais e teve que se juntar a um músico viajante para ganhar algum dinheiro. Começou então a tocar na igreja e conseguiu aprimorar seus conhecimentos musicais. Em 1731, ele entrou na universidade para estudar matemática e filosofia. Em Viena, em 1735, suas habilidades de canto e violoncelo chamaram a atenção do príncipe italiano Antonio Maria Melzi, que o levou a Milão para completar sua peça com Giovanni Battista Samartini. Ao mesmo tempo, trabalhou como músico na Igreja Melzi.
Gluck por volta de 1750
Sammartini o apresentou ao estilo italiano, aperfeiçoou suas composições sinfônicas e completou seu treinamento em todos os principais instrumentos da orquestra. Em 1741, Gluck estreou com sucesso sua primeira ópera, Arthasus, no Teatro Ducal de Milão, escrita por Metastasio. Uma série regular de óperas começou, com grande sucesso: Demofoonte (1742), Arsace (com GB Lampugnani; 1743), Sofonisba (1744), Ippolito (1745), todas dedicadas a Milão, além de Cleonice (Demetrio (1742) a Veneza; Il Tigrane (1743) e Ipermestra (1744) em Crema, Poro (1744) em Turim. Muitas dessas obras usam letras famosas de Metastasio que também foram musicadas por outros compositores como Hasse, Vivaldi e Handel, mas a maioria delas guarda apenas fragmentos da música. Todos seguiram o padrão da série de ópera italiana, gênero consolidado durante o período barroco que conquistou grande parte da Europa e se tornou as maiores celebridades. Nessas primeiras obras, Gluck mostra um domínio da linguagem padrão do gênero, mas sem ceder aos seus excessos dramáticos e decorativos, adotando uma abordagem mais carismática e melódica do que uma intensidade apaixonada. Por outro lado, por vezes demonstrou possuir uma extraordinária capacidade para a representação musical precisa das suas personagens, qualidade que será uma das marcas da sua obra madura.
Em 1745, Lord Middlesex, o diretor de ópera italiano do Haymarket Theatre, o convidou para visitar a Inglaterra. O objetivo do convite era abalar a hegemonia de Handel nos palcos da ópera de Londres. Devido à agitação política, o plano teve que ser adiado até 1746, quando La caduta de’giganti e Artemene foram encenados. A primeira tem letra de A. F. Vanneschi exaltando o Duque de Cumberland após sua vitória sobre o Príncipe de Gales, e a segunda é uma modificação de seu material anterior. Nenhum deles conseguiu. Em março de 1746, Gluck e Handel realizaram seu trabalho juntos em um concerto no Haymarket Theatre. Gluck se tornou um grande admirador de seu oponente, mas o interesse mútuo de Handel é incerto. A afirmação de Handel de que “meu chef valsa sabe mais contraponto do que ele” é citada o tempo todo, mas isso pode ser uma piada, e deve-se notar que o contraponto nunca teve um papel importante em seu trabalho. Em Londres, ele deve ter conhecido o ator David Garrick, conhecido por seu estilo de atuação expressivo e animado.
Entre 1747 e 1750, Gluck trabalhou como compositor e maestro em duas companhias de ópera itinerante, viajando por várias cidades europeias, produzindo obras e apresentando-se em ocasiões importantes. Ele também deu concertos como solista em gaita de vidro e violoncelo.
Em 1747, a ópera serenata Le nozze d’Ercole e d’Ebe foi apresentada no Castelo de Pillnitz, em Dresden, no casamento de membros das famílias dos duques da Baviera e da Saxônia. Em 1748 foi escolhido pela corte de Viena para compor “Semiramede riconosciuta” baseado na letra de Metastasio para a inauguração do Burgtheater. Embora Metastasio tenha chamado a música de “brutal”, o trabalho foi calorosamente recebido. Nesse mesmo ano ele viajou para Copenhague, onde escreveu “La Contesa dei Numi” para comemorar o nascimento do herdeiro do trono dinamarquês. Ele voltou a Praga e escreveu “Ezio” (1750) e “Isipil” (1751-52). Nos melhores círculos, ele já é um nome conhecido e popular.
Em 1750 casou-se com Maria Anna, de 18 anos, filha e herdeira de um rico comerciante com laços estreitos na corte, em Viena. Eles passaram a lua de mel em Nápoles, onde Gluck executou La clemenza di Tito em homenagem ao rei Carlos VII. Como Ezio, em “Clemenza de Tito”, seu estilo já sugeria que ele estava em um novo caminho. Graças à riqueza que ganhou com seu casamento, Gluck começou a gozar de grande independência. Obviamente, eles são felizes juntos, mas não terão filhos. Entre 1752 e 1753, o casal se estabeleceu em Viena. O músico logo encontrou um patrono influente, o marechal de campo Joseph Friedrich von Saxe-Hildeburghausen Prince, que o nomeou diretor musical e maestro da orquestra. Logo depois, ele se tornou o mestre da igreja. No palácio do príncipe Gluck, encontrou um palco para se apresentar no concorrido mercado de Viena, uma das maiores capitais da música da Europa. Concertos pop com sinfonias e árias são realizados todas as semanas. Em 1754, sua ópera Serenade Le Cinesi foi apresentada de forma tão impressionante no Castelo Schlosshof em frente à família real que pode ter influenciado a decisão do Conde Giacomo Durazzo, diretor do Teatro da Corte. Contratar Gluck para servir a família real. Responsável pela ópera, estudioso da corte. O Conde seria um importante colaborador, cargo que favoreceria seu desenvolvimento artístico e fortaleceria sua reputação internacional. A posição também lhe deu a oportunidade de melhorar suas habilidades culturais e sociais, ler extensivamente de autores franceses e interagir com outros artistas famosos, como Karl Dieters von Dietersdorf e Giuseppe Beau, o mestre da corte da Igreja de Nuo. Sua fama começou a se espalhar.
Continuaram as óperas sucessivas: La danza e L’innocenza giustificata (1755), Il rè Pastore e Antigono (1756), esta última encenada em Roma, onde recebeu do Papa a Ordem da Espora de Ouro, que ainda era concedida à nobreza em A Hora. A partir daí, ele começou a contratar Cavaliers Christopher Willibold von Gluck de acordo com suas qualificações. Em 1756 foi pioneiro em um novo gênero de exploração, a comédia vaudeville francesa, de caráter popular, de que Tircis et Doristée é um exemplo. Vários outros apareceram nos anos seguintes, com ótimas críticas, mas se afastaram do modo vaudeville padrão e adquiriram sua silhueta original. Em La rencontre imprévue, escrito em 1764, todos os traços do gênero foram apagados e tornou-se uma legítima ópera cômica. O autor irá inovar no campo dos quadrinhos, agregando estruturas avançadas e densidades dramáticas como L’Île de Merlin e L’Ivrogne corrigé.
Maturidade e anos finais
As filhas da rainha desempenham um papel importante em um discurso na corte vienense de Il Parnaso em 1765
1761 é Viena Ranieri de’ Calzabigi, poeta, diplomata, erudito clássico, especulador financeiro, aventureiro e debochado. Apresentados a Gluck pelo Conde Durazzo, eles começaram a trabalhar juntos. Sua primeira colaboração foi o balé Don Juan, que foi um enorme sucesso e representou um divisor de águas, iniciando sua fase reformadora, com a música desempenhando um papel importante na direção dramática da trama. Influenciado pelos pensadores iluministas e pela tradição clássica, Calzabighi escreveu outra peça, uma versão da mitologia grega Orfeu e Eurídice, abordada de forma naturalista e sintética, influenciada pelo círculo Gluck.Uma recepção calorosa levou à ópera Orfeu e Eurídice. , encenado em 1762. A essa altura o compositor já havia amadurecido sua ideia de dar à ópera uma série italiana, um gênero formal, pomposo e solene, música mais simples, caracterização mais verdadeira, coerência mais flexível e dramática, objetivo de Karl A compartilhado por Zabiji. E defendido em vários artigos na mídia, causando considerável debate público. Orfeo, o primeiro grande trabalho a articular esses ideais, foi recebido com algum ceticismo e surpresa no início, mas foi rapidamente aclamado. A colaboração com Calzabigi traria outros dois resultados: Alceste (1767) e Paride ed Elena (1770). Da última vez que falhou, Calzabig mudou-se para a Itália no ano seguinte e não trabalharam mais juntos. Como dizem no prefácio de Alceste, “a música deve servir à poesia pela expressão e acompanhar a situação da história sem interromper ou prejudicar a ação com ornamentos supérfluos e inúteis”. Gluck concebeu suas óperas em estruturas longas com notável continuidade em seus movimentos e uma fusão de mais texto e música do que seus antecessores, mas ele credita a Calza o principal impulso da reforma da ópera Biggi.
Durante esses anos foi contratado para criar várias outras obras, entre elas Il trionfo di Clelia (Bolonha, 1763), a segunda edição de Ezio (Viena, 1763), bem como Il Parnaso Confusion, Ballets Semiramide e Telemaco o sia L’ isola di Circe, escrita para o casamento do imperador José II em 1765. Seguiram-se Il prologo (Florença, 1767), Lavestale (Viena, 1768) e Le Feste d’Apollo (Parma, 1769). Alguns deles usaram as letras de Metastasio, e sua adesão às reformas que ele propôs foi desigual entre o grupo.
Gluck House em Viena
Depois de ser contratado para realizar sete produções na Ópera de Paris, ele renunciou à corte e mudou-se para a capital francesa em 1773. Em 1774 apresentou Iphigénie en Aulide com uma peça de François-Louis Leblanc baseada na tragédia de Racine. Escrita em estilo reformado e um pouco semelhante à austera tradição da ópera francesa, a obra foi um sucesso notável sob a direção do autor, mas os ensaios continuaram por seis meses até Gluck ter certeza de que os músicos franceses se sairiam bem. A versão francesa de Orfeo foi igualmente bem recebida. Ele retornou brevemente a Viena para assumir o cobiçado cargo de compositor da corte, responsável por todo o entretenimento e música cerimonial para a família real e o governo superior, e para os filhos do papa. Delegou suas responsabilidades a seus subordinados e, em 1775, voltou a Paris, buscando desenvolver um mercado que parecia promissor. Mas o plano foi frustrado. L’arbre enchanté (1775) não causou muita impressão, enquanto o Cythère assiégée revisado, assim como o francês Alceste, falhou. Frustrado, e ainda mais, com a morte de sua sobrinha adotiva Marianne, Gluck decidiu retornar a Viena em 1776.
O impacto de sua presença em Paris foi imediato, mas não houve consenso. Lutando contra as inovações de Gluck, um partido foi formado, liderado por Nicolò Piccinni (1728-1800), um famoso compositor de ópera de origem napolitana. A controvérsia envolvendo músicos e público continuou mesmo após a saída de Gluck, mas, diferentemente de outros envolvidos, ele não discutiu diretamente por meio de panfletos, artigos ou manifestos – mais de mil exemplares foram publicados em Paris na década de 1770. Discuta o livreto produzido. Deixe a música dele falar. Em Viena, o compositor produziu Amed e esboços para Roland, e retornou à França em 1777, onde a performance de Amed culminou em debate público e guerra entre teatros.
Em uma carta, o autor disse à Condessa de Vries que a comoção causada pela música era tanta que as pessoas saíam do teatro com os cabelos desgrenhados e roupas suadas, e tinha seis passagens que deixavam completamente o público descontrolado. Na temporada de 1779 ele apresentou o Iphigénie en Tauride, que lhe deu seu maior e mais lucrativo sucesso em Paris, acompanhado por outra batalha de panfletos, mas no mesmo ano Echo et Narcisse foi praticamente ignorado. Havia outros problemas: era alemão, tradicional rival dos franceses, discípulo da rainha Maria Antonieta (sua ex-aluna) e estrangeiro que não agradava aos súditos. Seus problemas aumentaram quando ele sofreu um derrame, forçando-o a deixar Paris para sempre. O debate entre o ganancioso e o piquenique acontece em Paris há mais de quatro décadas.
O compositor conseguiu recuperar a forma, o que lhe permitiu continuar o seu habitual ritmo intenso de trabalho e retomar plenamente as suas funções de corte, que tinham sido negligenciadas durante as suas inúmeras viagens à França. Ele apoiou Mozart e ensinou Salieri. Ele nunca saiu de Viena, onde compôs as edições revisadas de Écho et Narcisse e a versão alemã de Iphigénie en Tauride, entre outras pequenas obras, e gozou de popularidade sem paralelo na capital austríaca. Ganhando fama e fortuna, ele agora vive uma vida principesca e oferece grandes banquetes para muitos amigos. Em 1781, sofreu um segundo derrame, que dificultou alguns de seus movimentos e encerrou sua carreira pública. Ele nunca se recuperou e, em 15 de novembro de 1787, sofreu um terceiro derrame, também fatal. Seu desaparecimento causou grande choque em Viena.
Seu vizinho parisiense, Johann Christian von Mennlich, descreveu bem o artista: “Gluck era mais alto que a média; embora não volumoso, ele era compacto, forte e musculoso; sua cabeça é redonda; seu rosto é largo e rústico, marcado por varíola, seus olhos são um pouco pequenos e fundos, mas brilhantes, luminosos e expressivos. Por isso, ele chocava os ouvidos dos parisienses vinte vezes por dia. Ele não vacilava em elogios quando vinha para pessoas de quem não gostava, dizia que só queria agradar aos conhecedores, ele não mostrou vergonha de seu gosto por dinheiro, e ele não escondeu fortes tendências egoístas, especialmente na mesa de jantar, e ele roubou a melhor parte.”
Gluck e Reforma da Ópera
Na geração de Gluck, a ópera permaneceu o gênero acadêmico mais popular. No campo das óperas de conteúdo histórico, alegórico, trágico, elogioso ou mitológico – as chamadas séries de óperas – predominam os italianos, apesar da formação de baluartes de resistência em centros importantes como a França, na direção de Lully. (Ironicamente, ele é italiano). Na Itália, o barroco trouxe muito luxo à ópera, trazendo ao palco os cantores mais consumados, inclusive os eunucos. Uma manifestação típica pode ressuscitar mitos gregos antigos e trazer seus deuses à Terra para interagir com os humanos, ora para punir injustiças, ora para impor julgamentos horríveis, ou pode recontar um fato histórico convincente que implica algo do contexto atual, ou reconstruir vidas de heróis e amantes famosos, são onde as virtudes da lealdade, honestidade, caridade, generosidade, altruísmo são testadas e valorizadas. Os personagens são no geral bons ou ruins, sem concessões ou ambiguidade psicológica, embora a transformação de vilões e traidores seja um tema recorrente. Protagonistas heróicos, quase sempre da nobreza, conversam entre si em linguagem cerimonial e retórica, e gestos polidos e tiradas heróicas ou bravatas fazem parte da própria natureza e sentido de suas vidas.
Vestuario Armide
Não há continuidade na ação. Os recitativos conduzem o enredo, mas são partes curtas e musicalmente sem importância de toda a ópera; não são cantos, mas declarações, dadas a um ou dois solistas em diálogo, com apenas um acompanhamento contínuo do baixo, geralmente com cravo simples para generalizar, e limita-se a manter a harmonia do solo. Durante a apresentação, durante o recitativo, muitas pessoas se levantaram, passearam pelo teatro, comeram, beberam ou conversaram com seus vizinhos de cabana sobre o dia. O que realmente interessa ao público são as árias, em que os grandes cantores se apresentaram, com acompanhamento de toda a orquestra, e muitas vezes com recursos de cena cuidadosamente elaborados, como efeitos de raios e trovões, animais no palco e personagens voando pelo palco, emocionou o público com suas extraordinárias habilidades vocais. Ar. No entanto, não há movimento dramático na ária. Seus textos meditam sobre eventos passados descritos em recitativos, descrevem sentimentos e personalidades de personagens ou planejam ações futuras.
Eles são longos e repetitivos; dois compassos, cada um com quatro linhas, podem produzir duzentos ou trezentos compassos de música, principalmente para dar pleno jogo ao virtuosismo do cantor, não para expressar melhor o senso de drama da época. Na verdade, as letras são repetitivas e previsíveis, sempre girando em torno de algum esquema teatral infalível cuja qualidade literária é geralmente medíocre. Cada situação, cada emoção expressa, tem seu modo ideal de expressão, codificado na doutrina da emoção e imitado exaustivamente por todos os compositores. A redundância é tão grande que muitas vezes as árias são facilmente dominadas pelo gosto do cantor e substituídas por outras pessoas ou mesmo outros autores, desde que ilustrem o mesmo contexto. Inconsistências à parte, o gênero provou ser um sucesso internacional duradouro. Houve um período de monarquia absoluta naquela época. Na maior parte, a ópera trouxe a etiqueta da corte e as normas de etiqueta aristocrática para um enredo altamente estilizado e idealizado, que ele viu na ópera seria uma grande celebração e incorporação de seus ideais e valores, ou pelo menos é o que eles querem apoiar publicamente legitimar-se. Eles próprios são governantes bons e justos, dignos de sua riqueza, poder e privilégio. Ao mesmo tempo, ele pretende ensinar a si mesmo uma lição de moral e liderar pelo exemplo. Apesar da associação do teatro ao poder e à nobreza, o teatro realizava reuniões públicas e a ópera sempre foi uma atração muito popular, gerando entusiasmo coletivo.
No prefácio de Alceste, há um famoso manifesto que propõe reformas na série de óperas. A autoria do texto é incerta, mas pode ter sido uma colaboração entre o músico e seu roteirista, Calzabighi. Eles geralmente visam simplificar o gênero, torná-lo mais fácil de entender, adotar um estilo mais natural para a recitação, conectar melhor a relação entre palavra e música e descartar fragmentação estrutural e estática, artificial, menos dramática, e rigidez. Metastasio, provavelmente o roteirista mais admirado da época. Recitativos secos (partes acompanhadas por um cravo) são praticamente eliminados em favor de recitativos de acompanhamento mais dinâmicos (partes acompanhadas por um grupo de instrumentos ou uma orquestra inteira) e árias, que estão relacionadas a árias vinculadas, estabelecendo ritmo, altura e semelhança musical com eles.
A ária tinha que ser simples, livre da hipérbole retórica e da pirotecnia vocal típica do gênero, e uma ruptura com o monótono modelo AABBAA defendido pelas gerações anteriores. Coro e balé adicionam peso à direção da trama. O músico se opôs ao tradicionalismo barroco, ao drama e ao ornamento, enfim, buscando economia clássica, moderação, equilíbrio e pureza, mais próximo da natureza e da vida real das pessoas do que do refinamento da corte, mas pode não ser assim. como a medida em que sua música é o resultado de sua teoria ou o contrário.
Intrigado com o maior público francês da Europa depois da Itália, Gluck também buscou dialogar com a tradição criada por Lully, que foi elevada ao estilo nacional e tem certa ligação com seus projetos, ainda que originada em épocas diferentes e contextos. A França nunca se adaptou bem ao longo e irregular barroco italiano e desenvolveu um estilo mais enxuto e clássico. Ele também tinha uma rica tradição na tragédia oral e na arte da oratória, com as obras de muitos escritores importantes sendo adaptadas para seriados de ópera franceses, que na verdade são chamados de tragédias líricas, outra importante influência sobre Gluck. Suas árias são curtas, não formam um padrão estrutural fixo e se encaixam mais livre e abertamente no cenário dramático. Eles também evitaram a decoração excessiva e prestaram muita atenção aos ritmos naturais. O recitativo é integrado à ária, e o coro desempenha um papel importante no conjunto. Na adaptação de Gluck aos gostos franceses, os vocais ganham mais afirmação e exploram mais contrastes, enquanto ele dá mais atenção à textura da orquestra, criando uma atmosfera mais sugestiva. Ao mesmo tempo, utilizou a orquestra com maior eficiência dramática. Ele também encurta a ária e quebra a estrutura tripla italiana, ligando-os ao recitativo e dando mais densidade e flexibilidade às representações psicológicas dos personagens. [1] Sua experiência na ópera cômica francesa, com suas letras flexíveis e musicalização da economia, naturalismo e subordinação textual também desempenhou um papel na formação de seu estilo reformista.
Ele não era um revolucionário isolado, de certa forma era um produto inevitável de seu tempo. Sua geração desencadeou uma revolução imparável na ópera, e desde o início do gênero no século 16, o contexto social mudou e tudo mudou. Na própria França, há uma tendência que considerou Lully ultrapassada e se voltou para um modelo mais simples, orgânico e dinâmico, embora tenha se voltado para a ópera cômica italiana para um novo. , embora a reinterprete e introduza novos elementos.
Muitos dos “novos” ideais musicais de Gluck não são realmente idéias novas, são reinterpretações das filosofias clássicas e iluministas francesas, tragédia e ópera cômica francesas, e ele pessoalmente admite que é muito grato a seus dramaturgos ilustrados, especialmente aos influentes jornais de ópera de Francesco Algarotti , e Ranieri de’ Calzabigi em relação ao Iluminismo, de fato, o Iluminismo pode ter sido mais do que um colaborador, mas um mentor do compositor. Destaca-se também a colaboração do fervoroso reformador e diretor de teatro da corte vienense Conde Giacomo Durazzo, uma proposta mais expressiva de Jean-Georges Novell e Gasparo Angelini e poses para conselhos de balé e pantomima, além de David Garrick. No campo do teatro oral, todos eles deram importantes contribuições a Gluck e à concepção unificada de ópera que ele agora buscava. ; sua contribuição e produtividade fazem dele um protagonista em vez de uma ferramenta passiva. Em todo caso, é mérito seu ter adotado a doutrina e a tornado campeã, concretizando-a e tendo amplo impacto.
Orfeu e Eurídice
Em 5 de outubro de 1762, em comemoração ao imperador Francisco I, sua primeira ópera reformada foi apresentada. A dança foi realizada por Gasparo Angiolini e Giovanni Maria Quaglio. As letras de Calzabigi para Orfeo ed Euridice são radicais. Ao contrário de todas as versões anteriores da lenda grega no palco, a ação começa com Eurídice já morta. Os personagens são reduzidos a três: os deuses Orfeu, Eurídice e Amor, que dominam a cena na maior parte do tempo, e um coro que desempenha vários papéis. Os poemas são concisos, vivos e nobres, e o refrão tem papel fundamental em toda a trama. A principal inspiração do escritor vem do teatro clássico. Ele diz: “Reduzido à forma da tragédia grega, o drama [cantado] tem o poder de evocar piedade e medo, e agir sobre a alma da mesma maneira que a tragédia oral.” Ainda assim, ele rejeitou a ideia de unidade de Aristóteles de ação clássico, e deixá-lo evoluir. Musicalmente, Gluck proibiu a ária (AABBAA), suprimindo o virtuosismo excessivo do cantor.
Sem espaço para improvisação, o recitativo que o acompanha tornou-se tão importante para a evolução da trama quanto a ária, o balé e o coro. A história do amante é contada de forma muito direta e intensa, inserida em um edifício completo e contínuo, sem as repetições e interrupções características da ópera italiana. O desempenho extraordinário de Castrato Gaetano Guadagni no papel de Orfeu foi crucial para o sucesso. Com uma voz potente e treinada pelo ator David Garrick, sua representação do personagem traz um profundo entendimento das propostas de Gluck e uma infinidade de movimentos e gestos que enfatizam o texto e exploram a dinâmica da música.
Na edição francesa de 1774, que estreou em 2 de agosto no Palais Royal, intitulada Orphée et Eurydice, várias coisas importantes mudaram. Orfeu foi cantado por um tenor, e as partes foram rearranjadas, a música orquestral mudou e várias árias e cenas de dança foram adicionadas. O efeito não foi embora: artigos na imprensa parisiense elogiaram entusiasticamente a obra, dizendo que demonstrava o imenso poder que os tempos antigos davam à música: um poder de tocar a alma, os registros públicos se multiplicavam, dizendo que eram “transmitidos ao coração dos gregos” “Templo”, ou “um tempo impregnado de tragédias antigas”. Outros se diziam perturbados e derramavam lágrimas, “atraídos pelas emoções mais fortes”.
Embora no mito original, Orfeu acabou perdendo sua Eurídice para sempre ao quebrar seu juramento aos deuses, e ao contrário de outras versões de outros autores, em sua ópera o final é feliz, os erros de Orfeu são perdoados pelo amor, o herói é recompensado por sua devoção ao seu amado, e ele volta para ele, terminando a peça com um alegre balé. Depois do sofrimento, o bem será recompensado e o equilíbrio será restaurado. Isso significa que o destino não está condenado, ou pelo menos não tão absoluto quanto no drama grego, e sua música inovadora prova que a mudança é possível, apelando para uma emoção crescente entre novos públicos que procuram uma âncora para espalhar o desejo. A proposta de Gluck e seus amigos foi uma proposta de revolução moral e social, além de estética, que ainda é reconhecida entre sua geração, especialmente entre os franceses. Orfeo é a obra mais popular de Gluck, uma de suas realizações mais importantes e um marco na história da música ocidental. A adaptação rearranjada de Berlioz da versão francesa foi altamente considerada no século 19 e ainda é realizada hoje.
Ulster
Nas letras de Ranieri de Calzabichi, Alceste foi inspirado na tragédia grega de Eurípides. Admeto, rei da Tessália, estava morrendo. O deus Apolo disse através de seu oráculo que se alguém tomasse seu lugar no mundo dos mortos, ele seria capaz de viver. Alceste, a esposa do rei, se ofereceu. Ele implorou que ela reconsiderasse, mas ela fez o juramento e morreu. Depois de muito luto, Apolo teve pena e restaurou Alceste à vida. Alceste é conhecido por suas grandes façanhas musicais, por suas densas aberturas sinfônicas, a primeira a ter delineado claramente o conteúdo dramático da ópera, preparando o público para o que se segue, e sua monumentalidade conceitual, considerado um dos melhores escritores do mundo, mas também porque em seu prefácio ele deixou claros os planos de Gluck para a reforma da ópera, que por si só deu origem a muitas pesquisas. Entre as óperas revisadas, “Alceste” pode ser a que apresenta o retrato psicológico mais completo dos personagens. Estreou em Viena em 1767, e uma versão francesa de Alcestis foi produzida em 1775, fortemente revisada para adicionar um personagem (Hércules) e estendida para 30 minutos, por François-Louis Gander (François-Louis Gand Le Bland du Roullet) estreada em Paris. Próximo ano. Na segunda versão, a ópera teve uma má recepção inicial, mas foi rapidamente esgotada. Hoje, os críticos o preferem, que segundo Stanley Sadie o consideram “musicalmente mais rico, mais flexível, mais convincente e mais profundo no manuseio das emoções do protagonista”.
Ifignan orid
É dividido em três atos e estreou na Ópera de Paris em 19 de abril de 1774. François-Louis Durulet escreveu o roteiro baseado na tragédia de Jean Racine “Ifigene”. No texto, o adivinho Karkas previu que, para que o rei Agamenon chegasse a Tróia com sua frota, ele teria que oferecer sua filha Ifigênia à deusa Diana. Depois de muitos confrontos entre o rei que queria salvar sua filha e as pessoas que queriam sacrificar, a cerimônia finalmente estava prestes a acontecer, mas antes disso, a voz de Karkas soou, dizendo que Diana havia mudado de ideia e a poupou. vida, e a casou com o herói que ela amava, Aquiles. Uma nova versão apareceu em 1775, mas com pequenas alterações. A ópera causou surpresas e controvérsias, mas não demorou muito para que ganhasse ampla aceitação. Após 50 anos de estreia, mais de 400 apresentações foram encenadas em Paris. O trio protagonista é um dos mais bem concebidos e caracterizados em sua produção, Gluck introduz dois grandes monólogos a Agamenon, uma característica inédita na tradição operística, e a obra tem um dinamismo notável, apesar de não estar bem integrado ao seu estilo e estrutura como sua continuação, Iphigénie en Tauride.
Amida
Desempenho de Armide na Opéra Garnier em 1905
Gluck escreveu a mesma letra que Lully, composta por Philippe Quinault em 1686 da Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, sobre as bruxas de Damasco, Amed, contra o Cristianismo cruzado O infeliz amor do rei Raynor. A decisão foi ousada, pois Armide de Lully é uma das obras mais admiradas do autor, e ele dominou a tradição da ópera francesa. A letra deve ter inspirado Gluck, e o desejo de agradar o público francês deve ter influenciado suas escolhas. Gluck também admirava Lully e pode ter incluído a ideia de uma homenagem no projeto, mas os resultados revelaram mais diferenças do que afinidades, e a acalorada polêmica após sua estreia no Palais Royal em Paris em 23 de setembro de 1777 provou quanta tradição As emoções são afetadas. Armide é talvez uma das obras mais visíveis do desejo de Gluck pela música supranacional, mas não foi bem recebida pelos franceses, que se orgulhavam imensamente de suas realizações na ópera. Paradoxalmente, já foi considerada a mais francesa das óperas de Gluck. Não se tornou uma de suas obras mais populares, mas continua sendo um marco na história da ópera francesa e é altamente considerada por Berlioz. Wagner a ressuscitou em 1843, e a controvérsia voltou a ela, agora comparando os estilos de Gluck e Wagner e abrangendo décadas. No século 19, foi considerada uma importante influência sobre Wagner. O próprio autor o considera sua obra-prima.
Ifigênia em Taurid
A peça de quatro atos de Nicolas-François Guillard é amplamente baseada na tragédia de Eurípides Ifigênia (Tauride), especialmente a versão de 1757 de Guimond de la Touche. Provavelmente o roteiro de Marco Coltellini e a música de Tommaso Traetta também influenciaram a obra. Grande parte do material musical foi rearranjado das antigas óperas de Gluck. A ópera conta a história de Ifigênia, que agora está envolvida na maldição da família Atreu. Ifigênia começa a peça em seu templo em Taurida como sacerdotisa de Diana. Ela teve um sonho perturbador em que viu sua mãe Clitemnestra matar seu pai Agamenon, e como vingança seu irmão Orestes matou Aga Memnon. Então, depois de cometer um crime contra seu sangue, Orestes foi torturado pelo Nêmesis, e durante sua fuga chegou a Taurida com um amigo, mas o rei Tus queria morrer lá. Eles vieram para apaziguar os deuses.
Ifigênia pensou que seu irmão estava morto e não o reconheceu imediatamente. Depois de muitos infortúnios e perigos, Diana parece estar de volta à ordem. Orestes foi perdoado e feito rei, e Ifigênia voltou ao templo de Diana. O tema era popular na época entre os interessados em evocar clássicos. A estreia na Ópera de Paris em 18 de maio de 1779 foi um grande sucesso. Em 1781, o autor produziu uma versão alemã de “Iphigenie auf Tauris”, com letra traduzida por Johann Baptist von Alxinger, que estreou durante uma visita do arquiduque Paulo da Rússia. Este trabalho foi modificado várias vezes, como é habitual. O papel de Orestes mudou de barítono para tenor, o coro foi suprimido e a orquestração foi perturbada. Publicado em 14 de dezembro de 1783, em tradução italiana de Lorenzo da Ponte. Vários outros arranjos foram feitos no século 19. A versão original francesa foi a mais popular de suas óperas do autor e continua sendo a mais executada até hoje, e muitas vezes é considerada o ponto culminante de seus esforços na renovação da ópera. Cherubini, Weber, Berlioz, Wagner e Strauss admiraram a peça por sua forte evocação da mitologia grega, a sutileza do acompanhamento orquestral, a pungência de suas representações emocionais e sua ambivalência, habilidade e o fato sem precedentes de que não t tem uma abertura real, mas leva diretamente a uma introdução informal à primeira cena.
Outros trabalhos
Gluck dedicou sua primeira fase à sinfonia, mas sua composição completa permanece desconhecida, e a autoria não é garantida para algumas das cerca de quinze obras sobreviventes. Apresentam de três a cinco movimentos e são bons exemplos de uma tradição que se fortaleceu na Europa, atingindo seu primeiro clímax no final do século XVIII com a obra de Haydn e Mozart. Os estilos dessas obras são todos curtos e poderosos, próximos ao estilo rococó, o manuseio da melodia é elegante e com alma, a exploração do timbre e do contraste dinâmico, embora mostrando um compositor muito confiante, mas no geral ainda é muito agradável. , trazendo passagens interessantes e de concerto e ajudando a cimentar sua reputação original, para a crítica contemporânea, são um tanto repetitivas e pouco proeminentes nas obras sinfônicas da época.
São raramente tocadas, com poucas bibliografias significativas, e estão entre suas obras menos conhecidas. Suas obras sinfônicas foram desenvolvidas na forma de aberturas de ópera, especialmente as óperas reformadas, que foram elogiadas por seu poder evocativo e estavam entre as primeiras a sintetizar o conteúdo dramático das óperas. Eles costumam se apresentar em salas de concerto não relacionadas às suas óperas. De todas elas, a abertura de Iphigénie en Tauride é a preferida, como descreve o crítico Michel Parouty: , talvez melhor do que outros exemplos, transformou a genialidade de seu autor em um gênero que quase transbordou na sinfonia processual que veio depois”.
Ele não tinha interesse em música sacra, mas escreveu uma canção trágica, um “grande refrão” e um salmo Domine, Dominus noster, do qual só resta o texto, uma canção tema para solo e orquestra, e três canções-tema de quatro partes com desconhecido autores. [29] Seu De profundis [desambiguação necessária] para coro e orquestra (com versão solo) destacou-se e foi muito popular, com data de criação incerta mas em estágio maduro, apresentado pela primeira vez no funeral do compositor em 1787, revelando sua domínio de um gênero no qual pouco se investiu. [5][30] Entre os vocais destacam-se ainda algumas árias com texto latino, excertos da cantata Le jugement dernier completada por Salieri,[31] e um conjunto de canções publicadas em 1785, oito das quais uma de Friedrich Klopstock e uma música com texto de Lorenz Leopold. Hashka escreveu em seus últimos anos com um espírito de simplicidade e eloquência, semelhante a uma ópera reformada, que pode ter tido alguma influência no desenvolvimento do gênero musical alemão.
Um concerto para flauta, seis trio sonatas foram publicados em Londres em 1746, o outro permanece em manuscrito. Todas estas obras, de estilo elegante e sentimental, tecem entre o barroco e o rococó. Do balé, Don Juan ou le Festin de Pierre (1761) sempre foi lembrado como precursor da ópera revolucionária da unidade intensamente dramática alcançada pelo compositor.
A pesquisa crítica
Em 1904, Alfred Wotquenne publicou seu primeiro catálogo temático de obras, e várias obras recuperaram grande repercussão no início do século 20, mas depois houve uma seca. Em 1943, após a fundação da Gluck-Gesellschaft, Rudolf Gerber iniciou uma edição crítica de suas obras completas, que sofreram vários infortúnios durante a Segunda Guerra Mundial, mas com o apoio de várias instituições, o volume 1951 No. A é publicado. Em 1978, a Academia de Ciências e Letras de Mainz recebeu uma bolsa de longo prazo para o projeto e assumiu a gestão do projeto, que ainda está em operação.
Além da Faculdade de Ciências e Letras, a pesquisa atual está focada em seus parceiros, a Escola de Música da Universidade Goethe em Frankfurt e a Faculdade de Artes, Música e Dança da Universidade de Paris-Lordron em Salzburgo, mas muitas outras universidades e pesquisadores independentes também estão desenvolvendo projetos menores. [35] A Gluck Opern Festspiele Association está ativa desde 2012, promovendo o festival anual de ópera, dando continuidade à bienal organizada pelo Teatro Estadual de Nuremberg desde 2008, acompanhada de palestras e conferências.
Sua herança
Durante sua vida, e para seus descendentes, Gluck foi um dos mais importantes compositores de música e um grande inovador no campo da ópera. Pouco depois de sua morte, o crítico Jean Baptiste Leclerc, um radical da Revolução Francesa, não foi o único a acreditar que sua música era tão revolucionária que ajudou O homem que derrubou a monarquia francesa. [12] No entanto, paradoxalmente, ele não criou uma escola direta. Seu desejo de um universalismo que o forte regionalismo da época não estava pronto para abraçar plenamente, ele queria “eliminar a absurda distinção entre estilos nacionais” e “criar música para todas as nações” o isolou de seus contemporâneos. Muitos discos da época o descrevem como um compositor “diferente”, cuja música era perturbadora e alienante. Repete-se muitas vezes que ele teve uma influência importante sobre Mozart, Berlioz e Wagner, mas qualquer que seja sua influência, foi rapidamente superada pelas poderosas personalidades musicais desses artistas. Suas reformas tiveram um grande impacto na ópera francesa, e ele foi amplamente ignorado fora da França e da Áustria até meados do século 19, quando começou um ressurgimento internacional lento e irregular.
Seu estilo pessoal não teve imitadores ou seguidores, mas uma nova geração se beneficiou dos princípios gerais que ele introduziu, dando nova vida ao gênero sem destruí-lo. Aproveita ao máximo elementos de vários gêneros, transformando apenas figuras abstratas idealistas em pessoas críveis, tornando esse conjunto de trechos mais unificado em propósito e coerência interior, retirando o excesso, liberdade e distração da música, para maior impacto e compreensão da música. a mensagem, ele fez o público ouvir ópera, orquestra e cantores de forma diferente, deu mais ênfase à participação de corais e balés, aprofundou a escrita sinfônica das aberturas e elevou o nível geral da performance. agradável e orgânica combinação de texto e música, sua simplicidade e nobreza, sua melodia e harmonia claras e econômicas, mas com grande efeito dramático. Para ele, a finalidade da música não se limita ao prazer dos sentidos, mas também a expressar qualidades morais.
Para Patricia Howard, uma das principais estudiosas do compositor, apesar de sua pesquisa multifacetada sobre forma, estrutura, simbolismo e estilo, e introdução ou cultivo de novidades, sua abordagem inovadora à ópera Talvez a maior contribuição tenha sido o abandono do recitativo secco. Assim como o uso sistemático do recitativo de acompanhamento, que se entrelaça naturalmente com a ária, com pouca interrupção na música ou no enredo. [9] Ele foi fundamental para estabelecer o neoclassicismo na música dramática e cimentou um caminho que foi seminal para os cantores de ópera do século XIX, cujas composições teriam sido inimagináveis sem sua contribuição decisiva. Gluck entrou na história da música com sua ópera reformada. Suas outras óperas e suas sinfonias, oráculos e música de câmara são amplamente esquecidas.
O estilo reformista que tentou introduzir, onde exerceu maior controle sobre os intérpretes, limitou seu exibicionismo e liberdade de improvisação, nem sempre foi popular entre os cantores, muitos dos quais eram notórios por sua vaidade, então é verdade que atuar nem sempre melhorar, prejudicando a compreensão de sua proposta; isso explica em parte as várias flutuações em sua fortuna, mas ele também se vê prejudicado por amargas lutas partidárias. Sua proeminência como inovador na história da ópera nunca foi esquecida, mas a partir de meados do século 19 suas contribuições se tornaram obsoletas e ofuscadas pela ascensão de outros, e ele perdeu a maior parte de seu lugar no repertório operístico padrão. fervorosos admiradores no século XIX. Friedrich Schiller diz depois de ouvir a versão alemã de Iphigénie em Aulis que nunca se comoveu tanto; Hector Berlioz confessa suas influências operísticas: Caí em um estado psicodélico por causa deles”; Richard Wagner usa Seus princípios para articular seu conceito de Gesamtkunstwerk (“trabalho total”).
As interpretações do seu património foram e são as mais diversas, e até as características do seu estilo são controversas: situa-se entre os últimos barrocos, rococós e os primeiros neoclássicos e românticos. Na verdade, seu estilo mudou muito desde o início de sua carreira, e toda a sua obra é irregular. Muitos de seus primeiros trabalhos são corretos e belos, mas nada acrescentam ao que já se conhece; enquanto muitos de seus trabalhos maduros ou “aprimorados” são um tanto repetitivos, valendo-se mais ou menos dos mesmos recursos.
Ele também foi muito criticado por suas deficiências no conhecimento teórico e técnico, não tinha a facilidade de invenção comparável a seus contemporâneos Hasse ou Jommelli, nem sua sofisticação graciosa e sua incapacidade de criar desenvolvimentos temáticos longos. um melódico mais relaxado e não ser capaz de expressar algumas das emoções que ele queria. Mas em vez disso, em seus melhores momentos não incomuns, ele alcançou o status de maior cantor de ópera de todos os tempos.
O interesse em sua vida e obra cresceu novamente e de forma constante ao longo das últimas décadas. Hoje, as velhas objeções sobre seus erros técnicos estão amplamente desacreditadas, considerando que foi através dessas fontes que ele criou um estilo pessoal inconfundível, com grande expressividade e clareza. A bibliografia sobre ele continuou a expandir-se, crescendo exponencialmente nas últimas décadas, com foco em definir melhor a especificidade da sua obra e a sua relação com as gerações anteriores e posteriores, tendo as suas grandes óperas regressado ao repertório principal. mundo, mas os discursos não são os mais frequentes. A crítica profissional o restabeleceu como uma figura de destaque, e seus fãs fora desse círculo erudito são consideráveis, como evidenciado pelo extenso e crescente registro, mas ele não alcançou “pop” entre o público o status de compositor. Os 300 anos de seu nascimento foram comemorados em várias cidades em 2014 com shows e palestras, mas as comemorações foram tímidas e silenciosas se comparadas aos centenários de Mozart, Verdi e Wagner.
