Quem foi Jean-Philippe Rameau?
Jean-Philippe Rameau (25 de setembro de 1683, Dijon – 12 de setembro de 1764, Paris) foi um dos maiores compositores do período barroco-rococó. Na França, porém, é considerada a maior expressão do classicismo musical.
Filho de um organista da catedral de Dijon, ele seguiu a carreira de seu pai, trabalhando em várias catedrais desde cedo. Não só foi um dos compositores franceses mais importantes do século XVIII, como também influenciou a teoria musical. Seu estilo de composição lírica acabou com o reinado póstumo de Jean-Baptiste Lully, cujos modelos dominaram a França por meio século.
Até 1722, Rameau compôs apenas algumas peças curtas para teclado e composições sacras, mas a publicação de seu tratado de harmonia naquele ano marcou o início de um período muito produtivo, como todos sabemos. Suas Pièces de Clavecin foram publicadas em 1724, seguidas por um novo livro teórico em 1726, e trabalhou em teclados e cantatas em 1729. Não foi até os 50 anos que ele entrou no campo da música de paisagem, compondo sua primeira ópera, “Hippolyte et al.” O grande sucesso de Aricie lhe valeu o status de líder da ópera francesa na época. Escreveu várias óperas de diferentes gêneros e sempre foi muito bem recebido, causando até grande polêmica por sua ousadia, criatividade e novidade que introduziu. Sua música é dinâmica e contrasta com o estilo mais estático de Lully.
Ele também era professor de cravo, que era muito popular em Paris na época. A técnica de digitação dos instrumentos de teclado deve muito a Lamo. Ele era “o compositor da família real” e foi nomeado cavaleiro alguns meses antes de sua morte. Seu funeral foi inigualável e ele foi reverenciado em muitas cidades como um compositor proeminente.
Primeiros anos, um jovem errante
Antes de se estabelecer em Paris, ele era um homem muito reservado, e pouco se sabia sobre sua vida, especialmente em seus quarenta e poucos anos.
Ele nasceu em 25 de setembro de 1683, no mesmo dia em que foi batizado. [2] Seu pai, Jean Rameau, era organista na igreja de Dijon, e sua mãe, Claudine de Martinécourt, filha de um nobre notário. O casal tem onze filhos, dos quais Jean-Philippe é o sétimo. Ele aprendeu música com seu pai antes mesmo de saber ler. Ele foi educado no Jesuit College em Goldlands, mas não era um bom aluno e interferia nas aulas cantando. A única coisa que o interessava era a música e, em suas palavras, seu amor pela ópera começou quando ele tinha doze anos. Como resultado, sua cultura inicial era pobre e sua escrita nunca foi muito boa.
Seus pais planejaram uma carreira jurídica para ele, mas como o jovem preferia a música, ele foi enviado para Milão, na Itália, para aperfeiçoamento, mas ficou por lá por pouco tempo. Depois de voltar para casa, ele foi violinista em um conjunto de turnês e passou algum tempo em Montpellier, onde um certo Lacroix lhe ensinou contrabaixo e acompanhamento. Em janeiro de 1702, ele ajudou Jean Gilles como organista temporário na Catedral de Avignon. Em junho, ele assinou um contrato de seis anos com a Catedral de Clermont-Ferrand, mas em 1706 publicou em Paris sua primeira obra conhecida, a pluma chamada Pièces de clavecin Uma coleção de composições para cravo mostrando a influência de Louis Marchand, seu amigo . [9] Na fachada da peça, apresenta-se como “o Jesuíta da Rue Saint-Jacques e o organista dos Padres da Misericórdia”. [10] Em 1709, ele retornou a Dijon para suceder seu pai como organista da igreja paroquial de Notre-Dame. Ele ficou noivo novamente por seis anos, mas antes disso ele saiu novamente e procurou trabalho em Lyon, assumindo a igreja jacobina em 1713. No mês de dezembro seguinte, por ocasião da morte de seu pai, fez uma breve viagem a Dijon. Ali também compareceu ao casamento de seu irmão Claude. Em janeiro de 1715 ele retornou a Lyon. No entanto, em abril, voltou ao Clermont-Ferrand com um novo contrato que previa uma permanência de 22 anos, mas jogou apenas por oito anos. Durante este tempo, compôs escrituras sagradas e cantatas seculares.
Sua fama e maturidade
Em 1722 retornou à capital francesa e se instalou na cidade. Lá, ele publicou um importante tratado de teoria musical, Traité de l’harmonie (O Tratado da Harmonia), que logo o tornou famoso. Isto foi seguido pelo Nouveau système de musique théorique (O Novo Sistema de Música Teórica, 1726). Entre 1724 e 1730 publicou mais duas obras para cravo. [13] Seu primeiro trabalho de palco veio quando o escritor Alexis Piron lhe pediu para compor música para a comédia que ele exibia na feira de Paris. Ele tocou quatro deles, mas toda a música foi perdida. [14] Em 25 de fevereiro de 1726, Rameau casou-se com a cantora e instrumentista Marie-Louise Mangott. Eles têm quatro filhos, dois meninos e duas meninas, e aparentemente a união é feliz. [15] Apesar de sua reputação como teórico, Rameau teve dificuldade em encontrar uma posição como organista.
Não foi até seus cinquenta anos que ele considerou uma carreira como cantor de ópera. Como se viu, a decisão foi correta, pois sua fama como compositor estava em suas óperas. De fato, em 1727 ele pediu ao escritor Houdar de la Motte que preparasse uma letra para ele, mas a encomenda não teve sucesso. Finalmente, depois de ver “Jeffet” de Montclair em 1732, ele decidiu começar a escrever o famoso gênero da tragédia lírica. Sua primeira obra, Hippolyte and Alice, estreou na Royal Academy of Music em 1º de outubro de 1733 e foi imediatamente aclamada como a ópera mais marcante. Surgiu na França desde a morte de Lully, mas é controversa. como Lully estabeleceu uma tradição dominante na cena da ópera francesa, uma tradição que a brilhante aparição de Rameau ameaçou derrubar. Por um lado, alguns elogiavam sua ingenuidade e riqueza de pensamento musical, enquanto outros achavam que suas inovações harmônicas pareciam dissonantes. Os dois partidos desencadearam uma guerra de panfletos que durou uma década inteira.
Registros da apresentação da princesa Navarra em Versalhes, 23 de fevereiro de 1745, na festa de casamento do Delfim da França. Gravura Charles-Nicolas Cochin
Enquanto isso, Rameau conheceu o rico banqueiro Alexandre de la Pupignier, que seria seu protetor até 1753. A amante de Alexandre, Tyrese de Hayes (posteriormente esposa), foi aluna de Rameau e admiradora de sua música. Em 1731 Rameau tornou-se regente de uma excelente orquestra mantida por seu patrono, e trabalhou sob ela por 22 anos. [18] No Salon de La Pouplinière, o músico entrou em contato com alguns dos principais intelectuais de sua época, como Voltaire, que logo começou a colaborar com ele. Seu primeiro projeto conjunto, a tragédia lírica Sansão, foi abandonado devido ao seu tema religioso em antecipação à censura das autoridades. [19] Enquanto isso, Rameau introduziu seu estilo no balé de ópera leve e fez sua estréia com grande sucesso como Les Indes galantes. Seguiram-se duas tragédias líricas, Castor et Pollux (1737) e Dardanus (1739), e outro balé, Les fêtes d’Hébé (1739). Todos esses trabalhos são seus melhores. Nos seis anos seguintes, no entanto, o compositor não apresentou nada de novo e só produziu uma nova versão de Dardanus em 1744. A razão para este silêncio não é clara.
Uma nova fase começou em 1745, quando recebeu uma importante ordem da corte para celebrar a vitória francesa na Batalha de Fontenoy e o casamento de Delfim Luís com a princesa espanhola Maria Teresa. Isso levou à sua mais famosa ópera de comédia “Pilates”, e duas obras com Voltaire: a ópera de balé “Templo da Luz” e a comédia de balé “Princesa de Navarra”, que lhe rendeu reconhecimento oficial e Compositor intitulado Câmara do Rei, com direito a um pensão generosa. Nesse mesmo ano, Rameau entrou em confronto com Jean-Jacques Rousseau. Embora mais conhecido como escritor, Rousseau também tinha ambições musicais e escreveu a ópera Les muses galantes, inspirada nos Indes galantes do outro. No final do ano, Voltaire e Rameau estavam ocupados com outros trabalhos e contrataram Rousseau para escrever o recitativo e adaptar a “Princesa de Navarra” em uma ópera, intitulada “A Festa de Ramire”. Rousseau então acusou seus colegas de não dar o devido crédito ao texto e à música que o acompanhava, mas os musicólogos contemporâneos não conseguiram encontrar nenhuma informação sobre ele no material acabado. No entanto, Rousseau foi hostil a Rameau pelo resto de sua vida.
Isso o levou a atacar Rameau na segunda controvérsia em que o compositor se viu envolvido, a chamada Briga do Palhaço, que durou de 1752 a 1754 e colocou a tradição da ópera francesa contra a tradição da ópera italiana. Rameau foi acusado de ser ultrapassado e sua música muito complexa em comparação com o “simples” e “natural” da ópera de comédia de Pergolesi La Serva Padrona. [25] Em meados da década de 1750, as críticas de Rameau às entradas musicais de Rousseau para a Enciclopédia levaram a uma disputa com os filósofos D’Alembert e Diderot. Em 1753, La Pouplinière casou-se com uma nova amante, Jeanne-Thérèse Goermans, que o convenceu a contratar o compositor Johann Stamitz. Ramo se desentendeu com seu patrono e acabou perdendo seu apoio.
Antes disso, o compositor escrevia muito, mas desde então seu ritmo caiu drasticamente, embora tenha continuado a produzir algumas obras composicionais e teóricas em seus últimos dias. Nesse período, merecem destaque a ópera cômica Paladin (1760) e a tragédia lírica Les Boréades, recém-estreada. [27] Em 1761 foi admitido na Academia de Dijon,[28] e foi nomeado cavaleiro em 1764. No final da vida, Ramo, que ainda vivia com a mulher e os dois filhos, saía todos os dias para um passeio meditativo sozinho, encontrando ocasionalmente o jovem escritor Shabanon, que gravou algumas das palavras do mestre: ” Um dia, rainha do céu, Meus gostos se tornaram mais refinados, mas não possuo mais gênio”, e “A imaginação escapou da minha velha mente; nesta idade não é sábio praticar uma arte que é toda imaginação”. [30] Rameau morreu de febre em 12 de setembro de 1764. No dia seguinte, ele foi enterrado na Igreja de Santo Eustáquio, em Paris. Seu funeral foi muito solene, e muitas cidades francesas prestaram homenagem a ele. No elogio que fez após a morte do compositor, Sabannon o celebrou com as seguintes palavras:
“A natureza é tão sábia e justa para todos os homens que não dá a nenhum deles o direito de invejar seus semelhantes, e às vezes produz homens de talento e gênio tão extraordinários que sua presença é um sinal claro peculiar de preferência. famoso artista perdido da França, Monsieur Rameau… nos rios que correm por nossas cidades e aldeias, se juntando eternamente para nosso bem e nosso prazer, mal notados, mas se alguma força repentinamente desligar suas fontes, secar seus leitos, carregar de suas margens, chocados e angustiados, clamaremos aos céus pela ajuda de suas águas de misericórdia, ansiando por todo o bem que nos oferecem. Sentir a superioridade do grande homem é o momento em que os perdemos, diante uma ausência que nada pode preencher”.
arquitetura
Rameau escreveu 24 obras sobre teoria musical em tratados e panfletos, mas apesar da fama que trouxeram à vida, especialmente seu Traité de l’harmonie, para o público moderno e músicos Não interessados, os especialistas os estudam mais na história da harmonia. No entanto, ele introduziu algumas inovações importantes de sua época. Entre eles, procurou afastar-se dos esquemas então populares derivados dos conceitos pitagóricos e escolásticos da relação entre som e números, buscando estabelecer a forma como o ouvido percebe as combinações sonoras e seus efeitos, com base em princípios harmônicos naturais. Para articular o conceito, ele se baseou no trabalho de Mason, Brossard, Kircher, Zalino, Descartes, Saint Lambert e outros, bem como no trabalho do pioneiro acústico Sauveur, para seu trabalho na base da harmonia baseada na física. Subordina a melodia à harmonia, considera em termos de harmonia a diferença de zero oitava, e toma a nota mais grave da corda vibrante como base para estabelecer a harmonia por meio de sua harmonia; para ele, qualquer acorde que utilize a mesma nota, independentemente de onde estejam, eles são essencialmente o mesmo acorde, que na verdade inventou a técnica de inversão de acordes.
Outra contribuição é das duas séries de quintas – ascendente e descendente – explicando a relação entre a tônica, dominante e subordinada, considerando a origem da primeira dominante, para ele “alegria, luz e força”. origem dos subordinados, é considerado triste, fraco e sombrio. Desta forma, ele também apontou a teoria da psicologia das escalas. A parte menos satisfatória de seu trabalho teórico é a interpretação da dissonância. Suas outras proposições foram abandonadas pela ciência moderna, como a explicação para a possível existência de acordes (sons em que várias notas são tocadas simultaneamente) para a “elasticidade do ar”. Ele também sugeriu a construção de novos instrumentos e melhorias no canto através dos princípios que apresentou.
Apesar de suas ideias originais, sua base em matemática, filosofia e física não era sólida, aparentemente adquirida sem método ou seletivamente, e até mesmo sua capacidade de se expressar fluentemente em francês era fraca, o que o tornava difícil de se expressar. Boa ideia. Isso se reflete em seus argumentos, que em muitos lugares são obscuros, prolixos ou insuficientes, onde ele faz suposições várias vezes sem qualquer justificativa, e em outros onde ele se deixa levar por um zelo exagerado que o distrai porque vislumbrou o que ele mesmo considerava uma descoberta revolucionária: que todas as artes da música seriam sintetizadas sob um princípio unificador derivado da natureza, princípio que descobriu – mas que nunca ordenou foi explicado satisfatoriamente – e pretende em poucos parágrafos, no discurso filosófico, citar textos bíblicos e outras referências à heterogeneidade, esse princípio abole tudo antes sobre teoria musical, o que é indiscutível e ainda mais comum A questão é que toda ciência deve obedecer:
“Quando se percebe a música que a natureza dota de tão absoluta perfeição e completude… como não acreditar que essa arte, que pensamos ser feita apenas para nosso prazer, na verdade foi projetada pela natureza para nos servir? ?A melhor utilidade para sua intenção? …
“Os princípios discutidos são, na verdade, retirados da própria natureza, perceptíveis por todos os nossos três sentidos, e não deixam espaço para questionamentos, conjecturas ou suposições; tudo o que foi escrito até agora não tem nada a ver com nossa aquisição de conhecimento e habilidades. Inútil. Em arte; …. Digo arte, porque há boas razões para supor…. Esse princípio também afeta todas as belas artes, que são julgadas pelos sentidos e regidas pela proporção.
“Como este artigo afirma, os princípios em questão não são apenas os da arte; . . . eles são também princípios de toda a ciência conhecida”.
A afirmação foi controversa, até porque ele contestou os artigos de música na enciclopédia de Rousseau depois de ter sido inicialmente convidado a escrevê-los – mas ele se recusou a fazê-lo – e atraiu críticas imediatas dele. Ciência. Em resposta redigida por d’Alembert, a academia disse ter aprovado uma de suas publicações por causa de seu interesse e originalidade inerentes, mas ao fazê-lo não se comprometeu a adotar formalmente nenhuma de suas teorias, as quais permanecem, como estudiosos, como suposições e opiniões pessoais. Ao mesmo tempo, questionou a coerência e o valor de vários de seus argumentos mais importantes. [40][41] Em outros momentos, ele também foi acusado de “excesso de matemática” e cerebralismo na composição. Ele mesmo via claramente sua arte como uma ciência e um aprendizado, embora acreditasse que um músico deve possuir gênio e imaginação.
Apesar de suas possíveis inconsistências, suas tentativas de fundir o racionalismo organizacional e o empirismo naturalista, sua teoria é pelo menos a base de seu próprio trabalho composicional, e ele a aplica de forma consistente, e por causa de sua composição, ele tem uma grande reputação, duradouro e elogiado. Alguns de seus maiores críticos como Rousseau e Diderot. A complexidade de suas composições vocais é inigualável na música francesa de sua geração; a organicidade e ousadia de sua harmonia é grande; seus arranjos são sensíveis e originais; seu uso astuto da modulação para transmitir sentimentos específicos, Igualmente importante é seu estudo da arte capacidade de imitar a natureza – imitação. Sua teoria, ainda que afirme ter mérito sem precedentes, na verdade não o é, pois vários de seus elementos centrais, como o uso de proporções matemáticas, a compreensão da arte como meio de expressão e a teoria da imitação, foram discutido desde a Grécia Antiga. Em todo caso, suas composições vocais, suas óperas, destacam-se no contexto de sua época justamente por sua interpretação atualizada de conceitos antigos, por seu dinamismo, complexidade, dinamismo, flexibilidade, expressividade, sem hesitar em romper ” fórmulas como da capo ária para criar resultados mais eficientes.
Ele também desenha plenamente, seja cômico, trágico, romântico ou heróico, com uma compreensão profunda da psicologia dos personagens, e evoca sugestivamente uma atmosfera específica, sons naturais, vozes altas, mudanças de ritmo e linguagem, natureza humana – especialmente a recitativo – não tem essa “imitação paradoxal” que perde o caráter de arte que se constrói conscientemente. Nesse sentido, seu ideal, como ele mesmo expressou, era “esconder a arte dentro da arte”. As virtudes que os críticos contemporâneos encontraram em sua música foram, em sua época, abraçadas por um segmento do público como novidades excitantes, mas geralmente consideradas serenas.
Desconforto e rejeição, ele esteve envolvido em algumas controvérsias durante a maior parte de sua carreira, pois suas ideias romperam com as regras tradicionais estabelecidas.
Segundo seu biógrafo Girdlestone, “Lamoux, nascido durante o reinado de Luís XIV, foi o filho do grande século, quando a arte começou a se tornar mero entretenimento, mas cultivou seu talento em um negócio sério”. Embora tenha introduzido muitas novidades no campo da ópera e tenha sido uma das óperas mais talentosas já feitas, estilisticamente não conseguiu evitar muitas convenções específicas do gênero, como a divisão da ópera em recitativo, balé, coro e árias, como assim como o movimento barroco-rococó, com seu apreço por contrastes fortes e cores sonoras belíssimas, não conseguiu superar uma tradição tão forte. Continuando, Girdlestone diz que “o lugar de Ramo na história da ópera pode ser comparado à relação de Beethoven e Wagner com as formas de seu tempo”. De fato, parte da eficiência e novidade de suas óperas reside no uso ousado dessas convenções para explorar expressivamente o conflito entre o antigo e o novo, estendendo as formas tradicionais a pontos de ruptura. Não é à toa que ele foi apelidado de “bárbaro” pelos tradicionalistas, que viam suas transgressões – mesmo em ritmos clássicos franceses – como uma ameaça à tragédia lírica fundada por Lully, instituição estatal e francesa Um símbolo de status e glória. Sua grandeza também estava na humanidade que ele deu aos seus personagens, sua empatia por todas as pessoas e como ele foi capaz de criar a música que ele é hoje.
